Réaliser un diagnostic du potentiel architectural

Le potentiel architectural, pivot d’un projet de transformation

L’oubli paradoxal du bâti

La France a connu une grande vague de construction de bibliothèques publiques dans les années 1990-2000. Nombre d’établissements ont aujourd’hui besoin d’un sérieux rafraîchissement, voire d’une métamorphose, et les projets de réaménagement foisonnent.

Les éléments à diagnostiquer avant d’imaginer un nouveau lieu sont multiples. Parmi eux, le bâti occupe cependant une place à part. En effet, la plupart des composantes d’une bibliothèque sont mobiles ou fluctuantes : le mobilier, les collections, les animations, le personnel et le public lui-même… En revanche, on ne peut pas pousser les murs. Même si des interventions structurelles sont envisagées, à moins de tout raser, l’architecture demeure la source première de contraintes et d’opportunités spatiales.

Les bibliothécaires engagés dans des projets de réaménagement sous-estiment souvent cette réalité. On va par exemple élaborer un nouveau plan de classement, imaginer un nouveau service ou une nouvelle zone en se disant : il faut mettre un espace facile à lire à l’entrée ou il faut ajouter un coin jeu vidéo, avant même d’avoir audité les capacités du lieu.

J’appelle ce type de démarche du remplissage : on part d’une fonction prédéfinie que l’on va s’efforcer d’introduire (comme on peut) dans un lieu existant.

Il est naturel que des bibliothécaires, dont l’expertise porte avant tout sur les contenus, raisonnent ainsi. Cependant, le remplissage génère souvent des frictions entre les intentions du projet et la réalité du lieu : des zones trop étroites ou trop vastes, trop denses ou trop vides, trop exposées ou invisibilisées, des circulations peu intuitives, des offres illisibles, des conflits d’usage, de l’inconfort… Sur le plan visuel, dans ce type de projet, le mobilier donne souvent le sentiment d’être simplement « posé là » plutôt que de former une enveloppe organique.

Dans certains cas, une véritable lutte est engagée avec le bâtiment et les choix d’aménagement se font à rebours des intentions architecturales. Je pense par exemple à un projet récent de Chemins faisants où les bibliothécaires voulaient à tout prix positionner des PC le long d’une baie vitrée, à un étage très lumineux. Je les avais alertées sur le fait que le niveau d’éclairement produirait beaucoup d’inconfort… En vain, car c’était une question de principe : il fallait des PC en libre accès à chaque étage. Au final, les ordinateurs se sont avérés inutilisables en raison des reflets et du contre-jour.

Lorsque vous engagez un bras de fer avec votre bâtiment, retenez que c’est toujours le bâtiment qui gagne.

La stratégie du remplissage a une variante : la logique du taquin (du nom de ce jeu consistant à recomposer une image en faisant glisser des tuiles). J’entends par là l’idée qu’un réaménagement pourrait se résumer à déplacer des espaces existants (par exemple : déplacer la jeunesse au rez-de-chaussée).

Il faut bien être conscient que ce type de formule (que j’emploie régulièrement moi-même !) est un raccourci. En effet, un bâtiment ne se réduit pas à une somme d’espaces interchangeables. Chaque emplacement a des forces, des faiblesses, un positionnement spécifique dans le parcours usager. Déplacer une fonction implique non seulement de la réinventer mais aussi, en général, de repenser l’économie globale du lieu.

Par-dessus le marché, la plupart des projets nécessitent de mettre en place de nouvelles fonctions (davantage de places assises, une offre de jeux de société, un café…), ce qui, par ricochet, va impliquer de revoir l’allocation de toutes les autres surfaces.

Dans un projet de réaménagement, il faut donc se préparer à faire de vrais choix, plutôt que simplement caser ou déplacer des espaces. Et bien souvent, le véritable arbitre va être le bâtiment. Les projets les plus réussis sont ceux où les bibliothécaires arrivent à faire le deuil d’une idée en théorie séduisante, mais inadaptée aux espaces disponibles, pour imaginer quelque chose de nouveau, en accord à la fois avec leurs orientations stratégiques et avec le potentiel architectural.

L’aller-retour entre le lieu et le projet

Un bâtiment existant n’est pas seulement une source de contraintes. Parfois, des fonctions essentielles vont naître parce que l’architecture les rend possibles ou les appelle.

Prenons l’exemple d’une collectivité que Chemins faisants a accompagnée pour définir le scénario de réaménagement d’une grande bibliothèque. La proposition comporte 3 grandes zones de collections, auxquelles s’ajoutent différents « labs » (des espaces de médiation et d’activité avec peu ou pas de collections). Ce scénario est pertinent du point de vue de la commande (proposer une offre renouvelée, où les collections sont complétées par une médiation renforcée) mais il découle aussi du bâtiment lui-même, qui est composé de 3 grands plateaux et d’espaces satellites plus petits et cloisonnés. Dans un autre lieu, même avec un objectif identique, le concept des labs n’aurait pas émergé.

Ce n’est évidemment pas un bâtiment qui va dicter votre projet d’établissement… mais il est susceptible de fortement l’influencer. Dans les faits, un projet de réaménagement prend souvent la forme d’un aller-retour où le bâtiment joue un rôle de pivot :

intention initiale → réalité du bâtiment → intention transformée

L’utilité de ce va-et-vient peut être difficile à faire comprendre à des décideurs qui privilégient des séquençages plus linéaires. Une question classique qui peut par exemple émerger est : faut-il commencer par rédiger un PCSES ou un programme d’aménagement intérieur ? La logique voudrait que le PCSES arrive en premier, et ensuite sa traduction spatiale. En réalité, peu importe par où vous commencez : l’essentiel est surtout que les deux pans de la réflexion (sur le contenant et sur le contenu) puissent se nourrir mutuellement.

Si les caractéristiques physiques d’un lieu peuvent être porteuses d’idées originales de services, d’usages, de zonage ou d’aménagement, il est essentiel que ce potentiel soit pris en compte lorsqu’on définit la vision stratégique d’un établissement. Dans le volet diagnostic d’un PCSES, ne sous-estimez donc jamais la partie consacrée aux espaces (trop souvent réduite à des observations génériques).

Réaliser un diagnostic du potentiel architectural (DPA)

Les 4 étapes d’un DPA

Pour imaginer un nouveau lieu tout en demeurant dans un bâtiment existant, il faut commencer par répertorier les possibilités offertes par ce dernier et les pistes qu’il appelle naturellement. Cette démarche correspond à ce que j’appelle, dans les projets de Chemins faisants, un diagnostic du potentiel architectural, ou DPA.

Le DPA se concentre sur 4 points successifs :

1. Le zonage architectural

Question : Quelles sont les unités spatiales délimitées par l’architecture du bâtiment ?
Objectif : Identifier les grandes zones constitutives du projet.

2. La visibilité et les connexions

Question : Comment les différentes zones sont-elles reliées ? Sont-elles visibles et accessibles, ou au contraire, éloignées et enclavées ?
Objectif : Anticiper les parcours des usagers et la fréquentation des différentes zones.

3. Les ambiances et les équipements 

Question : Quelles sont les caractéristiques sensibles et les ressources techniques de chaque zone ?
Objectif : Anticiper la fonction adaptée à chaque zone, en tenant compte à la fois de l’expérience sensible et de l’usage pratique du lieu.

4. Les rayonnages et les collections

Question : Quelles sont les capacités des différentes zones à accueillir des collections ? 
Objectif : Anticiper les possibilités d’implantation des rayonnages, la répartition et le volume des collections.

Réduire le champ des possibles

Avant un diagnostic, la somme des choix à faire dans un projet peut sembler vertigineuse. Déplacer l’accueil, créer un coin ados, un fablab, un café, réduire un fonds ou en développer un autre… : si l’on en reste à la théorie, tout est possible et tout peut être débattu à l’infini. Les conclusions du DPA ne figent pas un projet mais elles réduisent drastiquement le champ des possibles. Je les présente systématiquement aux bibliothécaires avant les échanges ou ateliers en équipe.

En amont d’une mission de réaménagement, certains clients exigent que plusieurs scénarios soient produits. Le souhait de ne pas être enfermé dans un choix unique est légitime mais, plutôt que des pistes radicalement différentes, je défends généralement l’idée d’un scénario de base ayant une structure fixe (alignée sur le potentiel architectural), complétée par des modules optionnels ou des variantes (de coût ou de volume de collection par exemple). Une fois exposé le DPA, cette attente de scénarios multiples s’évanouit souvent d’elle-même. Le projet est passé d’une volonté nébuleuse de changement à une véritable démarche de résolution de problème, cadrée par les données de terrain.

Dans la suite de ce billet, je vais balayer de façon plus détaillée les 4 étapes d’un DPA, en vous fournissant des éléments de la méthode Chemins faisants, mais aussi des conseils applicables si nous ne travaillons pas ensemble.

Une précision, avant d’aller plus loin : cette méthodologie a été développée pour des bibliothèques municipales ou intercommunales s’adressant à un public large et varié. Des établissements académiques, spécialisés ou patrimoniaux impliqueraient, ici ou là, des nuances ou des stratégies un peu différentes, tout comme les établissements de très petite taille.

Étape 1. Le zonage architectural

La première étape du DPA consiste à identifier les zones que la morphologie du bâtiment délimite naturellement. Le zonage peut être à la fois horizontal et vertical (dans un établissement comportant des étages ou des mezzanines). Les zones peuvent être représentées sous forme de rectangles sur un plan, ou comme des volumes empilés, dans le cas de bâtiments complexes ou multi-niveaux qui nécessitent d’avoir d’abord une vue d’ensemble.

Ces différentes « boîtes » ou « blocs » vont constituer les briques du futur projet. À ce stade, il faut également repérer les différents types d’accès et d’issues (entrées, sas, portes, issues de secours, contrôles d’accès) afin de décrire l’ensemble du « puzzle » qu’il va s’agir de recomposer.

Deux représentations des zones d’un projet : 1) sous forme de volumes, au sein d’un établissement complexe comportant plusieurs étages, 2) sur plan, dans un établissement beaucoup plus petit.

Sur le plan horizontal, le zonage ne correspond pas forcément à des pièces distinctes : une trame de poteaux dans un grand plateau ouvert permet souvent d’identifier des modules rythmant l’espace. Des articulations prenant la forme de niches, d’alcôves ou de recoins peuvent aussi délimiter des zones.

Parfois, le relevé permet de mettre en évidence que le zonage existant est en tension avec la trame architecturale, par exemple dans le cas d’une zone comportant en plein milieu un poteau apparaissant comme une verrue ou un obstacle. Dans ce cas, il faudra partir sur un autre découpage, en utilisant au maximum les poteaux comme principe organisationnel.

Un zonage qui n’est pas aligné avec la structure du bâti produit des incohérences, comme ici un poteau au milieu d’un espace de représentation.

En plus des éléments structurels comme les cloisons, les éléments porteurs ou les articulations, une zone peut avoir une identité architecturale qui lui donne une existence propre : revêtement de sol spécifique, hauteur sous plafond différenciée, matériau singulier, détail remarquable, etc.

Lorsqu’un espace (ou un lieu entier) a déjà une identité propre, il est souhaitable de la préserver et de l’exploiter. S’il y a une zone en moquette alors que les autres sols sont en parquet, il faut en tenir compte (ou changer entièrement le sol). Si les murs en briques d’un bâtiment ancien restent visibles dans une extension moderne en béton, c’est un geste qui fait sens : il faut éviter de les masquer et, au contraire, valoriser leur présence. Dans un lieu ayant une histoire forte (site industriel réhabilité, bâtiment patrimonial…), les traces du passé pourront contribuer à définir la direction artistique du projet.

La bibliothèque de Gouda (Pays-Bas) est située dans une ancienne usine de chocolat. L’histoire industrielle du lieu est exploitée dans la direction artistique du projet. Des éléments graphiques au sol représentent les emplacements où le chocolat était produit, emballé, expédié. Création graphique : Florian de Visser. Sources : image 1, image 2.

Dans le projet final, les unités architecturales délimitées au cours de cette première phase du DPA devront correspondre au maximum à des unités de fonction, de contenu ou d’ambiance. L’objectif est que l’on sache facilement où l’on est en entrant dans une zone, sans chevauchements ni mélanges parasites.

Dès ce stade, on peut commencer à anticiper des fonctions induites par l’architecture. Par exemple, un sol en carrelage autorise plus facilement des activités salissantes qu’un sol textile. Une zone qui se distingue par une hauteur sous plafond importante appelle naturellement de la monumentalité ou de la théâtralité. Les surfaces de chaque zone identifiée correspondent à des capacités (places assises, volume de collection…) plus ou moins importantes, etc.

Étape 2. La visibilité et les connexions

La syntaxe spatiale

Une fois les blocs de base du projet définis, l’étape suivante du DPA va consister à identifier les relations qu’entretiennent les différentes zones (connexion, visibilité, éloignement…).

Pour décrire ces relations, il existe une approche solidement outillée : la syntaxe spatiale. Cet ensemble d’outils mathématiques, de concepts et d’observations empiriques développé à partir des années 1970, notamment par Bill Hillier et Julienne Hanson, permet de décrire des espaces physiques et d’anticiper leur effet sur les comportements.

Les recherches menées par Hillier et ses équipes ont montré que l’organisation spatiale d’un lieu a une influence sur les déplacements des individus. Dans son étude de la Tate Gallery à Londres, il a ainsi observé que les espaces les plus visibles et les plus connectés étaient aussi davantage fréquentés, indépendamment de la scénographie, de la signalétique ou de l’emplacement des œuvres. Cette influence est suffisamment forte pour que l’on puisse prévoir, dans leurs grandes lignes, les déplacements des visiteurs en analysant un plan. Dans une étude ultérieure menée elle aussi à la Tate Gallery, des chercheurs ont réussi à prédire assez fidèlement les mouvements observés en s’appuyant sur les principes de la syntaxe spatiale.

Tenir compte de la visibilité

Parmi les méthodes d’analyse de la syntaxe spatiale, la cartographie de la visibilité (ou VGA pour l’anglais Visibility Graph Analysis) est celle que je trouve de loin la plus utile et la plus parlante.

Le principe est le suivant : on découpe d’abord un plan en une multitude de points puis on calcule, pour chacun d’entre eux, combien d’autres points sont visibles. Le résultat peut être traduit sous la forme d’un zonage coloré distinguant les zones très visibles et les zones plus enclavées visuellement.

Étant donné que la visibilité favorise la fréquentation, un enjeu fort va consister à faire concorder le niveau de visibilité d’une zone avec le niveau de publicité adapté à son contenu. Un espace de sociabilité comme un café, qui s’adresse à un très large public, aura besoin d’une visibilité élevée, tandis qu’un espace studieux à vocation plus calme pourra se satisfaire d’une visibilité moindre (afin de minimiser les passages et le bruit). L’objectif est d’exploiter la visibilité ou le manque de visibilité plutôt que de les subir.

En bibliothèque, rendre les collections visibles est un impératif, car c’est une offre majeure qui souffre beaucoup dans le cas contraire. Lorsque je produis des cartes de visibilité, je constate presque toujours que les collections peu visibles sont aussi moins empruntées. Même dans le cas de collections populaires, comme les albums jeunesse ou les BD, un déficit de visibilité suffira à produire des taux de rotation bien plus faibles que la normale.

L’occultation des collections peut être liée au mobilier (par exemple des rayonnages alignés en épis formant des zones denses ou labyrinthiques) ou à l’architecture (salles séparées, cloisons et obstacles divers…). Le premier cas de figure est évidemment plus facile à corriger. Si des éléments architecturaux créent des enclaves visuelles, sans possibilité de les exploiter efficacement, il peut être nécessaire de les supprimer.

Analyse de la visibilité au rez-de-chaussée d’un établissement

Images 1 et 2 : L’impact des rayonnages est manifeste lorsqu’on compare le calcul de visibilité sans mobilier et avec mobilier.
Image 3 : La carte de visibilité peut être utilisée pour simuler des trajectoires d’agents virtuels, dont les déplacements suivent des règles basées sur le comportement et la perception humaines. La simulation permet de comprendre quels cheminements sont encouragés par le lieu seul, indépendamment des objectifs individuels. Dans le cas présent, l’implantation des rayonnages est tellement labyrinthique qu’elle limite fortement l’exploration des collections (le plateau est majoritairement bleu).

Tenir compte de la profondeur

La profondeur, c’est-à-dire le nombre d’étapes nécessaires pour atteindre un point, est une autre donnée utile à analyser. Comme le manque de visibilité, une profondeur élevée a un effet négatif sur la fréquentation. Pour le dire de façon plus terre à terre : plus un espace est complexe à atteindre depuis l’entrée (avec des portes, des paliers, des sas, des couloirs ou des étages à franchir), moins il va capter de trafic.

Pour exploiter la profondeur sans la subir, le principe de la pyramide, proposé par la designeuse Rosan Bosch, constitue un repère utile. Selon elle, les espaces les plus vivants doivent être situés aux emplacements les plus accessibles, flexibles et ouverts, tandis que les espaces plus calmes peuvent être plus éloignés, plus fixes et cloisonnés.

Une approche voisine, qui peut tout à fait être combinée avec les idées de Bosch (voir le schéma ci-dessous), est celle de la bibliothèque tripartite, qui consiste à proposer d’abord les nouveautés, les offres populaires ou à fort taux de rotation, et plus loin les fonds plus spécifiques et plus statiques.

Schéma d’organisation des ambiances et des offres en fonction de la profondeur, inspiré à la fois du concept de bibliothèque tripartite et de la pyramide de Rosan Bosch (présentée en 2008 dans le rapport danois Fremtidens biblioteksbetjening af børn).

Ces stratégies ne doivent pas être interprétées comme des prescriptions rigides (la BD ou la jeunesse devraient toujours être au rez-de-chaussée ou près de l’entrée, les documentaires toujours au dernier étage, etc.), mais comme des invitations à penser ensemble le niveau d’énergie attendu dans les espaces, la nature des offres proposées, le public auquel elles s’adressent et leur éloignement par rapport à l’entrée.

Dans les établissements comportant plusieurs niveaux, cette logique est souvent mise en œuvre naturellement, même lorsque les étages correspondent officiellement uniquement à des pôles documentaires. Lorsque la répartition des fonctions entre les étages fait abstraction du niveau d’énergie ou de la fréquentation découlant de l’éloignement par rapport à l’entrée, on observe souvent des dysfonctionnements, comme un rez-de-chaussée confus, des espaces de travail bruyants, une zone jeunesse peu accessible, des conflits entre usagers, des services inconnus du public, des collections moins utilisées que la normale.

J’entends fréquemment des bibliothécaires me dire : « on envisage de positionner les romans policiers ou la BD le plus loin possible (parce que les lecteurs feront toujours l’effort de les trouver) et de placer à l’entrée les offres vers lesquelles les gens ne s’orientent pas spontanément. » La philosophie que je viens de décrire est diamétralement opposée à ce raisonnement : elle invite à proposer rapidement et facilement ce que le plus grand nombre d’usagers attend et recherche.

En faisant le raisonnement inverse, on risque d’envisager l’aménagement intérieur comme un moyen de manipulation ou de contrainte, plutôt que comme un facilitateur, ce qui est rarement payant : le potentiel des espaces les plus précieux sera dévalorisé, les offres s’adressant à un public limité ne toucheront pas forcément une audience plus large mais des offres populaires pourront voir leur attractivité diminuée.

Étape 3. Les ambiances et les équipements

Prérequis et facilitateurs

La syntaxe spatiale, sur laquelle je me suis longuement attardé, n’est pas suffisante pour comprendre un lieu dans son ensemble car elle se concentre avant tout sur la géométrie et l’organisation du bâtiment. Or, en bibliothèque comme ailleurs, d’autres aspects matériels ou sensibles sont susceptibles de jouer un rôle d’attracteur ou au contraire de répulseur, comme la luminosité, l’acoustique, le confort thermique, mais aussi la présence de prises électriques, de points d’eau ou de sanitaires. Autant de points qu’il s’agit de relever lors de l’étape suivante du DPA.

Ces éléments peuvent constituer des prérequis pour certaines fonctions. Ils peuvent aussi, de façon plus subtile, faciliter ou encourager certains usages (les designers parlent parfois d’affordance pour désigner la capacité d’un objet à permettre ou suggérer, par sa seule présence, certains usages). Difficile d’imaginer un espace petite enfance sans sanitaires à proximité. Un espace dédié aux loisirs créatifs ou un espace de restauration ambitieux pourront nécessiter des points d’eau. La présence de prises est un impératif dans les espaces de travail, mais aussi aux emplacements où l’on espère accueillir des ados. Le traitement acoustique doit être capable d’absorber le bruit des zones les plus dynamiques, etc.

Parmi ces différents paramètres, il faut distinguer les caractéristiques intrinsèques du bâtiment, sur lesquelles les marges d’intervention sont limitées (comme l’emplacement des sanitaires ou les ouvertures sur l’extérieur…), et les équipements pouvant plus facilement être modifiés ou réimplantés (prises électriques, luminaires…).

Le cas particulier de la lumière

Parmi les éléments sur lesquels on a relativement peu de prise, la lumière naturelle est sans doute le plus déterminant. L’architecte Christopher Alexander décrivait les humains comme des êtres « héliotropes » : « Ils se dirigent naturellement vers la lumière et, lorsqu’ils sont immobiles, ils préfèrent être tournés vers elle. C’est la raison pour laquelle les emplacements les plus appréciés et les plus fréquentés d’un bâtiment, ceux où se déroulent les activités les plus vivantes, sont les assises accolées aux fenêtres, les vérandas, les coins de cheminée ou les tonnelles » (C. Alexander et al., A Pattern Language, Oxford University Press, 1977).

Les observations d’Alexander sont valables partout, mais en bibliothèque, la lumière (naturelle ou artificielle) et les ouvertures (qui apportent ou pas une lumière naturelle) jouent un rôle encore plus structurant :

• La lumière naturelle est particulièrement appréciable dans les zones de séjour ou de lecture, mais elle peut gêner l’usage d’écrans (pour le travail ou le jeu) et abimer les documents en cas d’exposition trop directe.
• L’éclairage artificiel offre une grande maîtrise de l’intensité et de l’orientation de la lumière, ce qui le rend particulièrement adapté pour souligner et mettre en valeur certains espaces. Des spots directionnels sur rails permettent par exemple de mettre littéralement les collections sous les projecteurs, tandis qu’une suspension placée au-dessus d’un salon permet de lui donner une présence plus forte.
• Des fenêtres ou des baies vitrées apportent non seulement de la lumière mais aussi une connexion visuelle entre l’intérieur et l’extérieur qui peut être intéressante pour créer un effet de vitrine ou fournir des cadrages apaisants sur le paysage.
• Des murs sans ouvertures, enfin, sont commodes pour élever des rayonnages hauts, sans risque d’occulter ce qui se trouve derrière eux.

Les observations précédentes impliquent que cartographier la lumière et le type d’éclairage permet aussi de déterminer l’emplacement idéal pour de nombreuses fonctions : assises, places de travail, ordinateurs, rayonnages…

Dans l’exemple ci-dessous, on voit bien que la lumière naturelle est très intense au rez-de-chaussée, sur la grande tache figurée en rouge/orangé (située à l’aplomb du vide central du niveau R+1 et d’une grande toiture vitrée au R+2). Dans cet établissement, le choix avait été fait de positionner à cet endroit des bandes dessinées en bacs alignées contre un mur. Dans le scénario de réaménagement, j’ai plutôt proposé d’installer une longue banquette murale avec des tables et des chaises, dans l’esprit d’un café, pour permettre au public de profiter de la lumière, tandis que les BD étaient relocalisées dans une zone plus protectrice.

Relevé de la lumière naturelle et des ouvertures, au rez-de-chaussée et au premier étage d’un établissement.

Même projet : vue 3D du scénario proposé pour la zone la plus lumineuse du RDC.

Étape 4. Les rayonnages et les collections

Les collections arrivent en dernier

La dernière étape du DPA se focalise sur la capacité de chaque zone à accueillir des rayonnages.

Je sais que c’est profondément contre-intuitif pour des bibliothécaires, mais les collections, aussi importantes et structurantes soient-elles, ne peuvent être ni le point de départ ni la trame principale d’un projet d’aménagement intérieur. Cela ne veut pas dire qu’elles sont secondaires, mais que le découpage de l’espace et le découpage des collections correspondent à deux logiques différentes. Pour aménager un lieu, la logique spatiale doit primer, étant donné que le bâtiment est bien moins malléable que les collections.

Dans la plupart des projets, les premières questions posées sont : « où vont les fonds adultes et jeunesse, les romans, la presse ou les documentaires ? » Or, en procédant ainsi, c’est-à-dire en commençant par un contenu, la priorité est donnée sur le plan méthodologique au remplissage, et le lieu finit bien souvent par ressembler à un entrepôt joliment décoré plutôt qu’à un lieu pensé pour être habité et utilisé.

Le sujet des collections ne peut être abordé de façon pertinente qu’après avoir franchi les 3 premières phases du DPA, qui ont normalement permis de lister de nombreuses contraintes et opportunités, et probablement d’identifier l’emplacement idéal pour plusieurs fonctions clés.

L’implantation possible des rayonnages

Pour explorer les possibilités de mise en espace des collections, on peut procéder de la façon suivante :

• On commence par saturer tout le plan de rayonnages, en privilégiant les rangements muraux, en préservant des circulations d’1,30m de large, et en respectant le zonage issu du DPA. Attention : il ne s’agit pas de « remplissage » au sens où j’ai employé ce terme. L’objectif n’est pas encore de décider où installer les collections, mais de visualiser tous les emplacements possibles pour les rayonnages, en tenant compte de la configuration du bâtiment. Le fait de matérialiser cette trame (quitte à s’en éloigner ensuite) évite de positionner, par défaut, des meubles à des emplacements incongrus ou gênants.
• En partant de cette trame, on élimine ensuite les rayonnages situés aux emplacements les plus pertinents pour d’autres fonctions identifiées plus tôt (assises, espaces d’animation, mobilier d’accueil, etc.). Par exemple, si un emplacement lumineux avec de larges ouvertures sur l’extérieur existe, il vaut mieux en faire un espace d’assises, plutôt qu’une zone dense en collections. On obtient ainsi une première répartition possible entre les espaces documentaires et les autres usages. On peut alors calculer le volume de collections envisageable sur chaque zone et vérifier quels fonds peuvent y être installés.
• Ensuite, on peut explorer différentes variantes et alternatives en jouant sur l’orientation et la densité des rayonnages, le type de mobilier et sa capacité, le type et le volume des collections, ou bien en faisant d’autres choix pour les espaces non documentaires. L’encadré suivant récapitule des bonnes pratiques à garder en tête pour implanter les collections. Cette exploration permet de faire apparaître plusieurs configurations possibles, ainsi que les compromis et arbitrages qu’elles impliquent.

Les trois temps que je viens de décrire ne sont pas aussi nettement séparés dans les faits, surtout pour quelqu’un qui est habitué à produire des plans, mais ils correspondent grosso modo à la logique à suivre. Il y a un équilibre à trouver entre ce que permet le lieu (qui a été mis au jour tout au long du DPA), la surface allouée aux collections et la surface allouée aux autres fonctions. 

Cette ultime étape du DPA n’aboutit pas à un simple état des lieux : elle permet de produire un premier squelette de projet, une sorte de répertoire des possibles. La plupart du temps, un ou plusieurs dilemmes vont se dégager, portant par exemple sur le positionnement d’une zone clé ou sur le volume de collections.

La phase de conception, qui fait suite au diagnostic, consistera, après arbitrage, à approfondir l’hypothèse retenue. Bien souvent, le DPA aura permis l’émergence de solutions créatives auxquelles on n’aurait pas songé a priori (un fonds volumineux découpé et recomposé différemment, un service pensé sur mesure pour un espace qui l’appelle, etc.)

Différentes étapes d’un projet (non réalisé, stoppé par le client après la phase scénario). 

Même projet : l’aménagement actuel et le concept proposé pour une zone très chargée en rayonnages, avec une philosophie d’implantation radicalement différente.

Remodeler un lieu ?

La philosophie du DPA telle que je l’ai décrite consiste à aligner au maximum l’aménagement intérieur avec le potentiel du bâtiment tel qu’il est.

Dans certains cas toutefois, un lieu présente ici ou là de telles complexités ou de tels défauts qu’il est préférable de procéder à un remodelage localisé, par exemple en supprimant ou en créant des cloisons, en dégageant ou en occultant des ouvertures, en créant de nouveaux accès. Les interventions les plus lourdes quittent le champ de l’aménagement intérieur : elles nécessitent le dépôt d’un permis de construire, l’intervention d’un architecte et un budget potentiellement conséquent.

Lorsqu’une intervention est envisagée, qu’elle soit lourde ou légère, j’entends souvent dire que l’architecte original est en droit d’interdire toute modification de son bâtiment pendant 10 ans. C’est en grande partie erroné. Le droit moral protège certes l’architecte contre la dénaturation de son œuvre, mais le Conseil d’État rappelle qu’en raison de la vocation utilitaire d’un bâtiment, l’architecte ne peut pas prétendre imposer une « intangibilité absolue » de son œuvre (arrêt de 2006). Les modifications rendues nécessaires par l’évolution des usages, le confort ou l’accessibilité, sont donc légitimes et autorisées, d’autant plus si elles font suite à un diagnostic approfondi.

Quant aux 10 ans, ils viennent sans doute d’une confusion avec la garantie décennale, qui engage la responsabilité des constructeurs après la réception des travaux. Le droit moral, lui, est imprescriptible et n’a aucune limite dans le temps.

Altérer la structure du bâti ne peut pas être l’option par défaut dans un réaménagement, mais cela s’impose parfois. Le résultat peut être spectaculaire, même lorsque la modification est très simple, comme ici à Landerneau où une baie vitrée a été remplacée par des rayonnages toute hauteur.

Les autres éléments de diagnostic, au-delà du bâti

Présenté de façon abstraite comme je viens de le faire, et détaché du reste du projet, le DPA peut donner un sentiment de déterminisme architectural fort. Comme je l’ai indiqué plus haut, un bâtiment ne dicte pas un projet. C’est bien, en revanche, un ingrédient structurant à mettre dans la balance face aux besoins, envies et ambitions des professionnels ou de la collectivité.

On peut faire une analogie avec la géographie : les contraintes physiques d’un milieu (montagnes, mers, fleuves…) ne dictent pas en tant que telles des modes de vie, mais elles contribuent à en favoriser certains et à en empêcher d’autres. Comme le disait l’historien Lucien Febvre : « des nécessités, nulle part ; des possibilités, partout » (La Terre et l’évolution humaine, 1922).

Sur le plan méthodologique, le DPA s’inscrit également dans une phase de recueil de données plus large permettant de nourrir un projet. Lorsqu’on imagine un nouveau lieu, en plus du bâtiment, en plus des aspirations des bibliothécaires, trois autres facteurs au moins jouent un rôle clé :

• Les usages observés sur site.
• La composition du public cible.
• L’usage des collections.

Documenter les usages réels du public est essentiel : comprendre un lieu ne se fait pas seulement sur plan mais sur site, à travers des observations (réalisées lorsque le lieu est vivant et utilisé), des entretiens avec les utilisateurs (usagers et professionnels), des ateliers de co-construction (pouvant eux aussi associer publics et professionnels). La recherche de terrain permet notamment d’identifier des conflits d’usage, des usages détournés ou des situations d’inconfort, qui indiquent tous des besoins non satisfaits à intégrer au projet. Cette matière vivante permettra de confirmer, de préciser, parfois aussi de nuancer ou de réfuter, certaines analyses plus théoriques.

Identifier à qui un établissement s’adresse et mesurer l’usage des collections sont des démarches familières des bibliothécaires et relativement bien outillées. Je n’approfondirai donc pas ces questions outre mesure ici. Il faut néanmoins souligner que ces dimensions non architecturales ont une incidence à la fois sur le diagnostic de l’existant et sur la conception du projet. 

En premier lieu, les espaces mis en place doivent être adaptés à la réalité du public ciblé. Ainsi, dans le cas d’une bibliothèque s’adressant à un public majoritairement familial, avec 50% ou plus d’enfants parmi les usagers, il ne serait pas logique que la jeunesse représente (comme c’est parfois le cas) seulement 15% des espaces publics. Augmenter la surface et le confort de la zone enfance-jeunesse est un enjeu récurrent dans les bibliothèques de petite et moyenne dimension, où le manque d’espace conduit souvent à la sacrifier.

Du côté des collections, l’offre proposée doit elle aussi correspondre à la réalité des usages. Si les collections à faible taux de rotation représentent un volume important alors que les fonds plus utilisés sont peu nombreux (comme dans l’exemple illustré ci-dessous), ce déséquilibre va se répercuter sur les espaces (les collections statiques vont accaparer inutilement une surface importante). Les CD sont un exemple typique aujourd’hui : beaucoup d’établissements continuent de proposer des fonds colossaux, occupant une surface énorme, avec des usages proches de zéro. Pour créer un lieu réussi, des choix forts, comme un désherbage complet de ces fonds en déshérence, sont impératifs.

Schéma représentant les différents segments de collections dans un établissement audité par Chemins faisants, avec en bleu le taux de rotation et en rouge le volume de documents.

L’idéal est d’avoir un minimum de correspondance entre les deux données. Si ce rapport est inversé avec, comme ici, beaucoup de collections peu empruntées et peu de collections très demandées, l’offre est littéralement bâtie à rebours des usages. Ce type de distribution est très fréquent dans les établissements datés, à la fois dans leur aménagement et leur offre. Dans cet exemple, les CD font peser une pression importante sur le lieu, accaparant un quart de la surface publique pour un usage quasi nul. Inversement, la BD pourrait sans doute être davantage développée sans occuper beaucoup plus de place, étant donné son taux de rotation élevé.

Pourquoi partager cette méthodologie ?

Si vous m’avez suivi jusque-là, vous vous demandez peut-être : « Qu’est-ce que je suis censé faire de tout cela à présent ? »

Avant de me lancer dans la rédaction de ce texte résolument orienté design d’espace, je me suis moi-même demandé ce que ce type de contenu pouvait apporter à mes lecteurs, qui sont majoritairement des professionnels des bibliothèques et de la culture.

Bien que je sois bibliothécaire par formation et vocation, certaines missions que je réalise avec Chemins faisants relèvent clairement du design et de l’architecture intérieure. Cette transition d’un métier à l’autre appartient à mon histoire personnelle : il ne peut pas être question de transformer chaque bibliothécaire en designer, même ceux qui pilotent des projets de réaménagement.

Ma réponse à cette tension apparente est double.

D’abord, je pense que les grandes étapes d’un DPA peuvent tout à fait servir de fil conducteur aux bibliothécaires qui doivent réaménager un lieu eux-mêmes (ou qui travaillent directement avec un fournisseur de mobilier, sans véritable prestation de conception), mais à condition de simplifier les outils pour se concentrer uniquement sur les questions clés.

Produire une carte de visibilité nécessite certes des compétences techniques et des logiciels dédiés. En revanche, n’importe qui peut répondre à des questions simples comme : Quelles sont les zones qui ont une existence forte et que le projet doit respecter ? Comment exploiter la visibilité et l’éloignement plutôt que de les subir ? Comment jouer avec la lumière naturelle et l’éclairage pour créer un lieu à la fois confortable et bien scénographié ? Où et comment disposer des rayonnages, une fois que les autres fonctions clés ont été positionnées ?

Mais au-delà de cet aspect opérationnel, mon objectif est surtout pédagogique. Tout au long de ce billet, j’ai énuméré des écueils récurrents : la logique du remplissage, la stratégie du taquin, les bras de fer avec le bâti, la déconnexion possible entre les espaces et le PCSES, l’invisibilisation des collections, l’idée d’éloigner les offres les plus demandées, le fait de conserver des fonds à la fois volumineux et peu utilisés, la primauté donnée aux collections dans le processus de conception…

Ces écueils ne sont pas techniques, ils ne relèvent pas de l’architecture ou du design en tant que tels : ce sont des biais professionnels, souvent injectés par les bibliothécaires eux-mêmes, qui vont ensuite colorer des cahiers des charges ou des programmes fonctionnels, peser sur les arbitrages tout au long d’un projet, et contraindre la marge d’action des différents prestataires. Connaître la méthodologie que j’ai présentée, même sans la suivre à la lettre ou l’appliquer soi-même, permet, en creux, de mieux cerner ces pièges, de s’en prémunir et donc de mener des projets plus réussis.

Les bibliothécaires français sont brouillés de longue date avec les architectes et l’architecture en général. En 1908 déjà, Eugène Morel écrivait « Il y a un ennemi des bibliothèques, le plus dangereux après l’archiviste ; c’est l’architecte » (E. Morel, Bibliothèques : essai sur le développement des bibliothèques publiques et de la librairie dans les deux mondes, tome 2, Mercure de France, 1908).

Le moment est venu de considérer nos bâtiments comme des alliés plutôt que comme des adversaires, comme des ressources à exploiter plutôt que comme des obstacles à contourner.